「서울특별시 동대문구 이문로 192 | 192, Imun-ro, Dongdaemun-gu, Seoul」
캔버스에 유화, 41x24x3(cm), 29점 중 1, 2020

*해당 글은 성북구 라운지32에서 진행하는 한국문화예술위원회 청년예술지원 사업 "모델하우스 : 숲에서 생각한 것들" 전시 설명의 일환입니다.

 민(miin, 이하 민)의 「서울특별시 동대문구 이문로 192 | 192, Imun-ro, Dongdaemun-gu, Seoul」는 작가가 사는 지역에서 하나의 대상을 선택해 다수의 캔버스에 나누어 그리는 『요지경 Raree-show』 연작의 첫 번째 작업이다. 그는 회화의 대상을 세 가지 조건을 통해 결정한다. 그 세 가지 조건은 “작가가 사진매체의 렌즈로 한 번에 담아낼 수 없는 대상”, “시간의 흐름에 따라 변화(분열)하는 대상”, “작가의 물리적 거주지 근처의 대상” 이다. 현재 민은 거주지 근처의 정원수를 그림의 대상으로 선택했다. 나무를 29개의 캔버스로 쪼개어 그리는 동안, 나무의 형상은 계절에 따라 변화한다. 이로 인해 민은 선택한 대상이 자아내는 오차를 수용하며 그릴 수밖에 없다. 그는 나무를 붓과 물감의 질감이 느껴지지 않을 만큼 납작하게 묘사한다. 이 태도는 그가 캔버스의 옆면까지 뻗어가는 나무의 형상을 그리는 내내 유지하는 것이다. 민이  「서울특별시 동대문구 이문로 192」에서 재현하는 대상은 나무만이 아니다. 나무의 형태를 피해 두꺼운 부피감과 붓 자국을 남기며 그려간 풍경은, 나무의 실제 배경이 아니라 민이 플레이 하는 온라인 롤플레잉 게임 ‘마비노기 Mabinogi’ 의 장소들이다. 이 풍경을 선택하는 기준은 민이 가상세계(마비노기) 안에서 머무는 목적 없는 장소들이다. 풍경은 오직 캔버스의 앞면에만 국한하여 그린다. 이에 대한 설명은 글의 마지막에 다시 다루도록 하겠다.

 또 다른 민의 퍼포먼스 작업 「Chopper」의 전시 장소는 넥슨 Nexon 사의 롤플레잉 게임 ‘마비노기 Mabinogi’ 류트 서버에 있는 ‘마법꼰듀’(민의 게임 캐릭터)의 집 앞이다. 게임 안에서 ‘낭만농장’이라는 이름으로 불리는 캐릭터의 개인 공간은, 이번 전시의 전체 주제인 모델하우스 MODELHOUSE를 의식한 장치이기도 하다. 그가 준비한 퍼포먼스 작업은 해당 게임 플레이어 들에게는 실로 단순하고 간단한, 편협하게 표현해보자면 안전하고 우파적인 방법이다. (게임 안에서 연주와 합주는 실제 플레이에 도움을 주는 마법적 효과를 가지고 있다.) 판타지 라이프, 또 하나의 삶을 표방하는 해당 게임의 전략은 오로지 “사냥”, “레벨 업을 통한 성장”, “랭킹 경쟁”, “전쟁” 등 Shoot으로 비유할 수 있는 진행방식 만을 구현하는 것은 아니다. 이 게임은 목축, 방랑, 여행, 탐험, 교역, 풍류, 요리, 축제 등을 게임 플레이의 진행 요소로 끌어오는데, 물론 이는 정확하게 게임이 의도한 방식이며 동시에 게임의 세계관을 재현하는 요소이다. 그래서 민의 합주 퍼포먼스는 플레이어들에게는 특질적인 행위로 보이지 않고, 플레이의 연장선에서 머문다. 하지만 이를 게임과 게임 밖 두 세계의 ‘장’을 의식하면서 바라보면 상황은 조금 달라진다. ER(이알)과 민의 협업으로 만들어낸 악곡은 소설 오즈의 마법사에서 출발한 작업 「나는 이제 사랑을 할 수 있어」의 배경음악이자 마비노기 류트서버 낭만농장에서의 퍼포먼스 작업 「Chopper」의 합주 곡이다. 대기의 진동을 통해 퍼져가는 소리 매체는 게임이라는 장으로 넘어간 후, 다시 연주를 통해 게임 밖 플레이어의 공간에 도착한다. 관객이 퍼포먼스를 관람할 때 스피커를 통해 넘어오는 대기의 떨림은 분명히 화면 안의 세계(마비노기)에서 조작한 코드(게임의 프로그램)에서 출발한 것이다. 민이 전시장 안에서 조성한 모든 작업의 양상을 신중히 바라보지 않는다면, 우리는 민이 자신의 소재에 어떻게 천착하는지 확인하는 것으로 감상을 멈출 것이다. 하지만 한 걸음 더 나아가기 위해 루도-내러티브 부조화라는, 뜨겁지만 다소 오해를 받는 단어를 언급하겠다. 루도-내러티브 부조화 Ludo-Narrative Dissonance라는 용어는 게임 디렉터 클린트 호킹 Clint Hocking이 2007년 최초로 제안하였다. 루도 Ludo는 라틴어로 플레이, 행위 등을 의미하고, 내러티브 Narrative는 우리가 익히 알고 있는 ‘서사’를 의미한다. 루도-내러티브 부조화란, 플레이어가 게임 내 캐릭터와 관계 맺으며 행하는 ‘플레이 방식’이 게임이 가지고 있는 세계관 내에서의 ‘서사’와 충돌할 때 발생한다. 즉, 플레이어가 느끼는 플레이(행위)의 방식이 게임의 세계관(내러티브)과 불일치함에서 오는 감각이다. 그간 게임 비평 내에서 이 용어는 드물지 않게 목격할 수 있었다. 스토리를 가진 게임들은 ‘Shoot’으로 비유할 수 있는 게임 진행방식을 통해 운명적으로(또는 보편적으로) 폭력성을 가진다.
 “게임이 자기 안에서 스스로가 의도한(계획된) 폭력성(플레이 방식)과 그것을 부정하는 이야기(서사)를 함께 제공할 때, 두 요소는 태생적으로 화해할 수 없는가?”
 게임 생산의 관계자들에게 이 질문은 아직까지 매우 중요한 문제이다. 그들은 이러한 쟁점 안에서 종종 루도-내러티브 부조화를 인용한다. 이 단어의 함의를 숙지한 채,  작업의 소재와 표현법을 넘어 민의 위치와 운동을 확인하겠다. 이 움직임은 우리가 루도-내러티브 부조화를 떠올리면서 고민하는 즐거움에 대한 생각들을 일시적으로 정지한다. 민의 퍼포먼스가 두 장소를 연결하는 움직임을 드러내기 위한 것이라면, 「서울특별시 동대문구 이문로 192」는 그 두 가지 장을 오가면서 민이 무엇을 보며, 어디에 집중하는지 보여준다. 「서울특별시 동대문구 이문로 192」의 마감도료는 정원수와 게임의 장소 모두를 아우르며 캔버스 앞면 전체에 칠한 것이다. 나무 형상은 마감재가 칠해져 있지 않은 캔버스의 옆면까지 뻗어가며 29개의 캔버스를 연결하고자 움직이는 민의 태도를 암시한다. 그에 비해 반짝거리는 회화의 앞면에 그린 게임 속 풍경은 하나의 캔버스 안에서 끝난다. 민은 이 풍경들이 게임 내에서 목적이 멈추는 장소라고 이야기한다. 게임 내 플레이를 위해서는 많은 용량의 그래픽 요소가 필요하다. 이 ‘플레이를 위해서’ 라는 말은 게임이 이야기 진행에 필요한 기능을 가진 사물만을 선별해 그래픽으로 구현한다는 의미가 아니다. 예를 들어 게임의 배경이 고대의 성곽에 위치한 마을이라면, 제작자는 단순히 게임의 진행에 필요한 사물만을 구현하는 것은 아니다. 실질적으로 기능하지 않고 캐릭터를 통해 만지거나 활용할 수 없는 요소라고 할지라도, 플레이어가 감각할 만한 특정한 정서와 인지를 위해서 만드는 것들이 있다. 제작자들은 기꺼이 게임의 장소에 기능이 멈춘 사물, 또는 장식을 재현한다. 이러한 재현 대상에는 당연히 게임이 만들어야만 하는 자연계와 세계 전체를 포함할 수 있다. 민의 시선은 루도 내러티브 부조화의 해결이나 해당 단어의 함의에 초점을 맞추는 것이 아니다. 민이 작업에서 몰입하는 부분은 Ludo(행동)와 Narrative(서사), 플레이어(행위자) 사이의 관계가 가진 가능성이다. 이것은 목적론적 세계 안에서 목적과 의도, 의미가 멈추는 행동 방식과 행위자의 가능성이다. 민이 찾아내 그린 게임의 장소들은 딱히 퀘스트(미션)나 이벤트도 없고, 서사 안에서 특별히 부여한 의미도 퇴색해버린 공간이다. 스토리 진행이나 미션 수행에 중요하지 않은 공간들은 게임 유저들에게 잊혀지면서 ‘유저 공동화 현상’을 겪는다. 특별한 기능이나 목적도 퇴색해버린 채 사람들이 찾지않는 것이다. 그럼에도 불구하고 이 공간들은 사라지지 않는다. 종종 오랫동안 운영해온 게임들은 이러한 잉여공간들을 삭제처리하거나 새로운 미션의 거점으로 지정해 문제를 해결하고자 하기도 한다. 허나 이렇게 남겨진 공간들을 사람들에게서 완전히 기각할 수는 없다. 사람들은 스크린 샷에 적당한 배경, 기억의 장소, 다른 유저와의 조용한 시간, 게임 내 사적인 모임 등 각자가 구한 당위로 인해 해당 공간으로 모여든다. 게임이 창출해야하는 모종의 이익으로 포섭할 수 없는 것들은 계속해서 실존한다. 이러한 움직임은 결코 보편-일반의 단일한 의미로 환원할 수 없기 때문에 누구도 전략화할 수 없다. 루도-내러티브 부조화가 걱정하는 즐거움과는 별개의 어떤 즐거움이 여전히 이어지는 것이다. 이 때 우리는 민이  세계(또는 의도로 가득 찬 세계) 안에서 의도 바깥을 더듬어가며 어떤 장면들을 캔버스 안에 불러오고 있음을 반드시 짚어야 한다. 그 시퀀스는 (마치 게임 속 잉여공간 처럼)멈춘 것처럼 보이지만 그 자체로 의미와 의도 너머의 가능성을 지시한다. 플레이 방법이란 우리가 실제 세계 안에서 부여하는 권리, 역할, 외부적 구성, 정체성 등과 긴밀하게 관계한다. 민은 세계가 의도하는 행동의 방법론적 구조 너머에 있는 장소를 찾아낸다. 민은 애초에 어떠한 의도도 의미도 설정할 수 없는 자연적 실존이 아니라 모든 세부적 요소가 의도와 기획의 통제 아래에서 생성된 세계인 게임 안에서도 그러한 가능성이 있음을 추적한다. 그 빼곡히 직조한 구조 바깥으로 자꾸만 빠져나가거나, 혹은 처음부터 방법과 의도 안에서 ‘발생하는 외부’를 찾는 것이다.
 민이 찾아내고 추적한 것들을 붙들어 가시화하는 일이 의도가 정지하는 장소, 의미로의 환원을 중단하는 방법 자체라고 할 수는 없다. 민이 보(여주)고자하는 것은 의미를 생성하는 장소와 의도로 직조한 세계가 태생적으로 내포하고 있는 초월적 가능성이다. 하나의 닫힌 세계가 그곳에 개입하는 사물, 행위, 물질, 사유와 관계할 때, 그 바깥에 있는 또 다른 집단으로부터의 전복이나 내부로부터의 파괴만이 세계를 재조정하는 것은 아니다. 세계 바깥의 유동, 운동, 움직임은 그것이 발현하는 가장 최초의 지점부터 이미 도착해 있는 것이다. 자연적 실존이 하나의 세계로 거듭나기 위해 스스로의 경계를 구성하고 그 바깥으로부터 ‘닫힐 때’, 이미 하나의 세계를 닫기 위한 좌표는 그 바깥과 타자를 긍정한다. 그리고 이 바깥과 타자는 세계 바깥에만 위치하는 것이 아니라 내부로부터 ‘발생’하는 것(또는 이미 발생한 것)이기도 하다.